没有感受就没有舞蹈 - 从芭蕾《红色娘子军》说起

　　感受是舞蹈的内核，动作是舞蹈的躯壳。

　　没有感受就没有舞蹈。心上有，身上才有。心上没有，身上就不会有，如果有，那一定是假的，叫做“做作”。

　　用内力跳舞就是用感情和感受作动力，驱动身体舞出一切动作，也就是实现舞蹈是心灵的外化、肉身化。

　　薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》是用内力跳舞的光辉典范。

　　今天终于看见了由中芭新一代演员演出的芭蕾《红色娘子军》，虽然只是很少一点片断，却也足够窥一斑而见全豹了。我要不留情的说：由中芭新一代演员演出的芭蕾《红色娘子军》成了一个反例，它从反面把薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》衬托得更加光辉灿烂、更加夺人心魄。有了这个新版本的芭蕾《红色娘子军》作为对比，我对自己提出的“薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》是用内力跳舞的光辉典范”这一命题，更加坚定不移，更加刻骨铭心了。

　　有了这个新版本的芭蕾《红色娘子军》作为对比，我现在可以满怀信心的说：薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》是不可逾越的顶峰，是绝版。

　　为什么?因为产生薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》所需要的那种纯朴而真诚的感情的时代一去不复返了，在可以预见的若干代人的岁月里，大多数中国人绝对不可能再拥有那样的感情了。

　　中芭新一代演员，包括她们的导演在内，没有受过我们这些人青年时代受过的那种教育和磨难，甚至没有在我们经历过的那种社会环境中生存过，她们根本就不可能产生薛箐华在扮演吴清华时那样的感情和感受，就连凭空想象也是不可能的。她们心灵深处没有那样的感情和感觉，光靠一般的所谓“人性”，是不能产生特定舞蹈所要求的那些特定感觉的。那种被压迫、被凌辱和因此而积累和爆发的反抗之情，以及在濒临绝境中被搭救、被指引，和终于在红旗下找到亲人的那种感觉和感受，是泛泛而谈的“人性”代替不了的。正因为如此，现在的演员来表演芭蕾《红色娘子军》，她们的动作就只能是机械模仿，不是从内心情感流出舞蹈来。

　　泛泛而谈的“人性”的拿手好戏无非两个：一个是爱情，一个是亲子之情。这两大类“人性”是跨越时代的，是永远表现不完的，是任何一代人都几乎不需学习，生来就会的。所以，我不会说谁谁谁主演的《天鹅湖》是不可逾越的顶峰，我也不会说谁谁谁主演的《哈姆雷特》是不可逾越的顶峰。但是，我就是要说薛箐华主演的芭蕾《红色娘子军》是不可逾越的顶峰，是绝版：要看灵魂和躯体高度统一的芭蕾吴清华，请看薛箐华的那个版本。

　　没有经历过苦难的人，蜜糖罐里泡大的孩子，很难演好芭蕾《红色娘子军》。

　　特别是在《红旗下找到亲人》那一场，我没有看到吴清华从远处跌跌撞撞而来，然后手捧红旗泪流满面的那些镜头。但是我看到了此后她把手臂上的伤痕露给战士们看的那些镜头。实在是太让我失望，我失望到伤心!那个扮演吴清华的演员完全不是“用感情和感受作动力驱动身体舞出一切动作”，我看得出她的内心是一片空虚、苍白、贫乏，她完全找不到应该有的感觉，因而不能不是机械的外部模仿，不能感人。尤其是她在向她自己的右侧(观众面对的左侧)舞过去露出右臂伤痕时的停留时间，比薛箐华的停留时间短了大约半秒钟，没有停留够，就接着做下面的动作了。就这短短半秒钟的差异，就让我明显感到她是缺乏内心感受的，只不过是在那里模仿薛箐华的动作而已。模仿其实是很苦的，她能够模仿到那样的份儿上，实在是难为她了。

　　我宁愿看到一个新版本的芭蕾吴清华，和薛箐华的那个版本在动作上有较多的不同，但在由内心感受驱动身体跳舞这一点上不亚于薛箐华。

　　然而这样的真正的新版本的芭蕾吴清华，是不可能产生的了。正如陈钢说小提琴协奏曲《梁祝》只可能产生在那样的激情时代。那个时代已经永远离我们而去。换到今天，仍然是他和何占豪，仍然在他们的青年时期，无论如何也是写不出来了。

　　既然是无可奈何花落去，那就只好模仿薛箐华的动作了。好苦也!

　　技术问题的总根子在心灵深处。她的灵魂中没有那样的感情，你叫她把那半秒钟补够，她当然可以做到，以至终于能够和薛箐华的停留时间一样。可是，人家薛箐华的停留是心里充满悲痛和仇恨，向亲人们展示自己的遍体鳞伤时就象孩子在母亲面前的那种感觉，于是不由自主地停留，她并没有想过要停留，更没有想过要停留多少时间。而我们现在的演员却不得不在那个时候去想：“这里要停一下，要停多久才对。”这么一想，全完啦!这舞只有躯壳啦。就好象《西游记》中经常出现的那样，“人”还在那里，灵魂早就飞啦。

　　所以，无那种感受而做那种动作，那种技术，就不是用内力跳舞，就不是舞蹈而是操练，失去了感情内涵，不再是艺术，不能动人。

　　薛箐华那个版本的芭蕾吴清华，最生动地告诉我们什么是舞蹈。

　　你的技术非常好，无与伦比，然而你不是用内心感受来跳舞，那么观众可以为你鼓掌喝彩，可以对你赞不绝口，那是在赞美你的技术，观众不可能被你

　　感动，更不可能为你的舞蹈流下热泪，因为你所触及的，是他们的理智那一部分，他们的心灵并未被你触动。

　　现在的演员表演***时代的舞蹈，很难有不走样的。例如舞蹈《丰收歌》，当年是南京军区政治部文工团创作并演出的，现在还是由同一单位演出，只是“江山依旧，人事全非”。结果是完全变味，只见满台美女在那里骚首弄姿，那沁人肺腑的纯朴的本色美荡然无存。因为她们心中已经找不到那种情感了。那种泥土味，那种乡土感情，那种把个人融入集体之中的忘我的情感和自豪感，在艰苦的生活和劳动中迎来丰收的那份喜悦……她们都已经无从获得了。她们从里到外只有一身的奶油味。漂亮固然漂亮，但是我们想要看到的那种和《丰收歌》切合的特定的美，却连蛛丝马迹也寻不着了。

　　西藏军区文工团的舞蹈《洗衣歌》也是同样的今不如昔，原因如出一辙。写到这里诌出两句来：

　　情到浓时舞自浓，未知身在天几重。

　　内心缺乏与特定舞蹈相对应的那些特定的感受，技术细节就将是说不完、教不完的。就算说完了，教完了，你在跳舞的时候也会顾此失彼。就算你特聪明，而且特刻苦，不会顾此失彼，把所有的技术细节都做到了，但是你缺乏那种感受，你做出来的技术细节就缺乏一个统帅，不可能融合成为一个有血有肉的有机体，它们相互之间就缺乏内在联系，是支离破碎的，观众的感觉仍然是外在的机械动作，是没有生命的动作。

　　没有人告诉薛箐华在向她自己的右侧(观众面对的左侧)舞过去露出右臂伤痕时的停留时间，要多长才合适。那是她靠内心感受自然而然地做出来的。如果连诸如此类的细节都要一一告诉，一一来教，来学，那么这舞是没法教，没法学的。然而现在的演员在那里的停留时间比薛箐华短了大约半秒钟，却让我这样的观众逮住了。我一眼就觉得不对头，感情不对，感觉不对，由此我立即就看出她内心的感受不对。她固然可以把那半秒钟补足，和薛箐华的停留时间一样。但是，外在的模仿，不从内心流出来的东西，是不能动人的。何况，诸如此类的细节说得完、模仿得完吗?梅兰芳那些以六十分之一秒钟作为计时单位的微动作，怎么教?怎么学?如果不从心灵深处去解决问题，而以技术眼光和技术方式去看待和教学，我可以一口说死：人类是永远不可能解决这种问题的。

　　成都市有一个已经故去的大画家叫做陈子庄。此人生前默默无闻，而且终生贫困到现在的人们不能忍受的地步。过年过节连给孩子买一个桃子的钱都没有，买不起一个桃子只好在纸上画桃子。他在死后才被“发现”，现在我国美术界最高一级已经公认他是新中国美术的一个奇迹。陈子庄有过许多高论，这些论述差不多可以全部用于舞蹈中来。比如他说：“无性灵则不能驾驭技术。”

　　不过，我可以把他这一点再推进一步。

　　我可以说：无感受则不能驾驭技术。

　　性灵并不直接就驾驭技术，直接驾驭技术的是感受。

　　性灵是感受得以产生的基础。一个缺乏性灵的人，很难产生什么感受。例如一个只知道利害得失，只会打算盘的人，他看这人间如同战场，任什么美景都不会映入他的眼帘，谈什么感受啊。

　　但是性灵并不能保证一定就有感受。我们如今那么多的舞蹈演员，都是百里挑一、花中选花挑选出来的很优秀、很有天赋的好孩子，应该说她们全都是一些很有性灵的青年人。但是每一个特定的舞蹈所需要的特定感受，她们并不能都仅仅依靠性灵就可以获得。 感受总是特定的，从来没有什么泛泛而谈的感受。特定的感受是那些有性灵的人在特定的人生经历中获得的心灵烙印。

　　我就是一个性灵多得用不完的家伙，可是我没有办法跳好拉丁舞，因为我的人生经历没有给我打下拉丁舞所需要的那些心灵烙印，我找不到拉丁舞所需要的那些感受。一直有许多人对我说：“你是天生的舞蹈材料，你无论跳什么舞都好看。”甚至我还曾经被“星探”看中，要拉我去跳有报酬的民族舞。但是我有自知之明，我认定除了国标摩登舞之外，我都缺乏相应的人生积累，难以找到所需要的感受。所以，我的自知之明包括有所为和有所不为两个方面：在国标摩登舞之内的舞蹈中，我非常骄傲，骄傲到要创建国标摩登舞的中国学派;在国标摩登舞之外的舞蹈中，我非常谦虚，谦虚到无论什么人无论怎样夸奖也拉我不动。

　　我管不着你明天到哪里去挣钱吃饭，我只知道内心不美好不优雅的人，要想跳好国标摩登舞是绝对无望的，对于这种人来说，一切练习都是徒劳。

　　我的舞蹈十六字方针是：形体第一，动作第二，身体舞动，源于心灵。

　　没有正确的形体，就不会有正确的动作。不以心灵的情感波动作为动力，就不会有感人的舞动。

　　我们的祖先很早就说过：“惟乐不可以为伪。”

　　在古汉语中，“乐”是音乐和舞蹈的总称。这句话的意思就是：什么都可以造假，惟有歌舞不可能。为什么?你的歌声，你的舞蹈，是不是发自内心，人家一听就知道，一看就知道。

　　于是可以提出关于选择舞伴的重要原则：舞伴，应该在品格和素质方面

　　尽可能接近。惟有如此，才能够对舞蹈和它的音乐有较为一致的理解、较为一致的感觉和感受。否则，双方想不到一起去，感觉又不同，感受更是同步异梦，各人做着各人的梦，在这种情况下，即使双方的技术都非常好，基本功也都非常过硬，无论怎样“磨合”也是不可能协调的。因为“磨合”即使不失为一种方法，但是这种方法的性质是技术性质，它属于战术问题，然而品格和素质方面的差异导致的感觉不同，感受不同，各做各的梦，却是属于司令部的问题，属于战略问题，它是凌驾在技术之上的。这样的舞伴能够把舞跳好，跳成一个人，达到感动人心的效果，那才是咄咄怪事。

　　记得我曾经在《论舞》中的一篇文章中建议舞伴们不要把百分之百的时间都用于在技术上去“磨合”，最好能够抽出一点时间到郊外去走走，一起去大自然看看那些宁静的、简朴的景色，一起去感受一点什么(最好不去公园，那些地方太繁杂，也太做作)，或者一起聆听一些优美的音乐，然后能够交流一下各自心中的感觉和感受。我总认为这才是能够把舞跳好，跳成一个人，跳出味道来的治本之法。总之，要把双方的心灵靠近。所谓把心灵靠近，许多人简单的理解为有共同的目标，例如齐心协力去争取比赛好名次，诸如此类，这太肤浅了，不但肤浅，在我看来几乎还可能是有害的。我所说的要把双方的心灵靠近，不包括一丝一毫的竞争意识，反而是要尽量把竞争意识排除出去，回到纯粹朴素的美感上来，享受我们自己。

　　冬夜漫步郊外，皎洁的月光如水，泻在我们的身上，朦胧的原野如梦，萦绕在我们的心怀。被这溶溶的夜色感动着，不禁轻轻的哼起马思聪的《思乡曲》：2·32116——7·75356——6121653——5356321612——这样的世界很美，因为它远离了尘嚣;这样的世界很大，因为心事浩茫连广宇。我们能够在这样的世界跳舞，还有比这更幸福的事情么?如此纯净透明的空灵世界浸润着我们，还不能洗去我们心中的尘埃么?