“伤痕文学”：“历史颠倒”的排头兵

　　人类历史，是一卷阶级与阶级的斗争史，文学艺术也不例外。

　　1944年1月9日，毛主席看了延安平剧院演出的平剧《逼上梁山》后，在给编剧杨绍萱、齐燕铭的信中这样写道：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文艺旧艺术上)，人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面。”可谓天翻地覆。然而，时隔40多年之后，让人痛心的是，己“恢复历史面目”的中国文艺舞台，又被颠倒了过去，老爷太太少爷小姐们重新“统治”了舞台，他们一个个欢蹦乱跳，欣喜若狂，梗着脖子嘶喊，“向天再借五百年”，“统治”到永远。

　　于是，凭借“统治”的舞台、讲台、书刊出版，理论家用“理论”导航，鼓动作家“不屑于作时代的号筒”，“也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”，“回避那些我们习惯了的人物的经历，英勇的斗争和忘我的劳动的场景”，去“追求生活溶解在心灵中的秘密”(孙绍振：《新的美学原则在崛起》)。其目的，就是否定毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中为文艺创作指出的“文艺为人民大众服务，为工农兵服务”的方向;否定那些践行《讲话》精神，创作的讴歌革命志士为消灭私有制、救穷人出苦海而英勇战斗、牺牲，以及新中国翻身作了主人的各民族劳动者，在共产党的领导下自力更生、奋发图强，大干社会主义的场景和精神风貌的作家和作品。让文艺创作“告别革命”，去写所谓的“人性”。

　　“伤痕文学”产生于20世纪70年代末、80年代初，有：卢新华的《伤痕》、竹林的《生活的路》、叶辛的《蹉跎岁月》，梁晓声的《这是一片神奇的土地》等，如果说早期“伤痕文学”中的哭诉、抱怨，只是作者不理解党中央部署知识青年上山下乡，到农村边疆经受锻炼，是为了使杜勒斯们把“和平演变”寄托在中国第三代、第四代身上的预言破产，是为了培养合格、优秀的社会主义事业接班人，是为缩小工农、城乡、脑体三大差别，对这些宏观战略在认识上肤浅和狭隘的话，那么，随后出现的那些声称“以艺术的方式，重新探究历史是非”，而编造的情节荒诞、离奇的诗歌、小说等，诋毁社会主义制度，辱骂人民领袖，便是居心叵测地对革命、革命人民及其领袖制造历史虚无主义了。如：孔捷生的《大林莽》、张抗抗的《隐形伴侣》、老鬼的《血色黄昏》、阿城的《树王》《棋王》等。导航“理论家”称其为“反思文学”。摘录《棋王》中的一段：“一群知青被下放，在月台搭火车远行，每个人的心，沉沉地压著，此时月台播放着毛语录的教条和语录歌，如同是迫使这群知青被放逐蛮荒的咒语。”语言尖酸、恶毒，可见其隐藏内心的仇恨。

　　“农村是一个广阔的天地，在那里是可以大有作为的。”从1960年代初到1970年代末的将近20年里，全国大约3000万知识青年响应党的号召，扎根荒原、戈壁、农村、边疆，屯垦拓荒、修桥筑路、教书育人、行医送药、传播知识，尤其在推广农业科技方面作出了重大贡献，深受农民群众的欢迎。然而，在叶辛的笔下，那里却成了人间地狱：“‘广阔天地’中几乎每个村庄和农场都有知青的坟墓。牺牲、自杀、疾病、意外，各种死亡造就了崇高，更造成了悲剧，知青的艰辛和苦难比当地世世代代‘面朝黄土背朝天’的农民更沉重。他们从都市到农村，从家乡到异乡，丰裕到贫穷，从舒适到困顿，是知识青年普遍的经历和命运。”(叶辛：《知青的苦难与苦难书写》)如果说这段“控诉”不是睁着眼睛说瞎话，便是用个人狭隘、自私之心态将必然会遇到的各种困难，无限放大，攻其一点，不计其余。

　　阎连科在《我与父辈》里一唱一和，编造了一群活在坟墓外骚扰农民的知青强盗：“村里不断地丢鸡丢狗，甚至有整头的山羊、绵羊，都会突然丢失。然你在四处寻找了三朝两日之后，那狗头羊毛，却在知青点的房子周围，赫然地扔着挂着，仿佛是一种旗帜在向敌营示威，是城市向农村示威。”不错，小说允许虚构，偷鸡摸狗古往有之，但一股脑栽赃在知青头上，以此挑起农村对城市的不满，农民与知青的对立，一定是另有图谋。“对那些知青，也不再存有仰视和羡慕，而且还生出了一丝怨恨，深深藏在了自己的内心。我们乡村本就田少粮少，革命、时代和伟人为何还要派这些城里的孩子到这儿祸害乡村的人们。”目的已经显现，是在制造和发泄对革命领袖的仇恨。不过，实乃井蛙之见!还厚颜猜度鸿鹄之大志、伟人之胸怀。可笑!可悲!可耻!

　　民间有句歇后语，“狂犬吠日——空汪汪”。任你狂叫三朝两日后，太阳依旧光芒万丈。知识青年到农村去，不但磨炼了意志，增强了体魄，给知识和技术落后的农村带去了新思维、新活力。更大的功绩是，为未来国家的发展培养了一大批栋梁和骨干力量，功在当代，利在千秋，意义深远。

　　早在1972年，上海一位叫史汉富的业余作者，代表单位去农村招工，把所见所闻写成了一篇纪实小说《朝霞》，内容大意是：在去农场的路上，遇到了一位赶车回农场的姑娘。二人同行，姑娘滔滔不绝、喜不自胜地向他介绍了农场今昔：“以前这里是水汪汪的一片芦苇荡，现在牛车到处跑;围垦以后，这里还是白花花的一片盐碱地，现在粮棉大丰收。大型的拖拉机、小型的拖拉机‘蓬蓬蓬’‘啪啪啪’地进进出出，还有果园、鱼塘、窑厂等。”与“伤痕”里的那些“哭诉”大相径庭。当他提出让赶车姑娘报名回城时，姑娘急了，猛一甩鞭：“报名?你就是拴上十八头壮牛拉我，我也不会去报名。”小说不长，八千余字，写一群英姿飒爽的知青，离开城市、学校来到荒凉的海滩，把寸草不生的盐碱地，改造成“新开拓的南泥湾”的故事。由于真实生动，读后使人心潮澎湃，为我们的国家，社会主义事业有这样的建设者、接班人，感到骄傲和自豪。小说中还写了这样一个小细节，当作者说出招工条件“我们要拣好的”时，赶车姑娘爽朗地笑了：“好的还用拣吗，在我们农场，大把大把地捧就是了。”

　　在如何培养社会主义接班人问题上，毛主席把知识青年与工农相结合提升到了思想政治高度：“现在也有一些人到工厂农村去，结果是有的有收获。有的就没有收获，这中间有一个立场问题或者态度问题，也就是世界观的问题。”事实也正是这样，在与工农相结合的“大考”中，有的人遇到困难，把困难化为动力，有的人却被困难吓倒，退缩、逃避，将吃的一点苦念念不忘。

　　再回到“伤痕文学”中的知青创作，由于一些居心叵测的人故意编造“伤痕”，造谣和污蔑，导致一些人跟风、模仿，上行下效，使得整个中国文坛“伤痕”累累，哀鸿一片。

　　借“反思”否定中国共产党革命史

　　从“伤痕文学”到“反思文学”，可以说是“知青文学思想”的升级。导航理论家直言不讳地写道：“早期的‘伤痕文学’大多把上山下乡看作一场不堪回首的噩梦，作品中充溢的是往昔岁月中的苦难，其基调基本是一种愤懑不平心曲的宣泄……而到了后期的‘反思文学’，这种感伤情绪得以深化，转为个人对社会对人生对未来的深刻思索，……不再满足于展示过去了的苦难与创伤，而是力图追寻造成这一苦难的历史动因，不再限于表现1966—1976那十年历史的现实，而是把目光投向1957以来甚至更早的历史阶段，重新探究历史是非，对过去一贯以为正确而在实践中证明是错了的政策、路线、事件提出怀疑，并以艺术的方式加以充分而深刻的表现。”(刘琳：《纪实与反思》)针对“反思文学”“探究”出来的“对过去政策的怀疑”，《人民文学》《上海文学》《戏剧艺术》《文汇报》等相继开辟专栏，以“争鸣”“研讨”等形式，连篇累牍载文，导引作家胆子再大一点，步子再快一点，思想再解放一点，“以艺术的方式”，“重新探究历史是非”。

　　新中国成立后，在共产党和毛主席的领导下，在一穷二白的基础上，全国各族人民以主人翁的精神风貌，建立起比较完整的工业体系和经济体系。人民生活，包括衣、食、住、行、教育、医疗等，都有了明显改善和提高。人口从5亿增至8亿(现在是14亿)，人均寿命从35岁升到70岁，成就一目了然。然而，居心叵测的他们，却“以艺术的方式”，故意“提出怀疑”，蓄意编造出另一种景况。

　　方方在小说《风景》中这样写道：“一家人十几口拥挤在一个不到13平方米的小屋里，连吃饭睡觉的地方都没有，几张草垫席子、一个破桌子就是他们的全部家当。父亲不能养活全家，就逼迫大哥辍学到码头做苦力，二哥三哥去偷煤，连还是个年幼孩子的七哥也要去捡菜叶和藕节。”“饥饿、忙碌、焦虑、悲愤，是那个年代一家人生活的全部。”小说刚发表，便迅速走红，先是获《人民文学》年度奖，再选入教科书，被导航理论家称为，“这是一家十几口悲剧体验，也是独属于二十世纪六七十年代的风景一片”。

　　刘庆邦小说《小心》中编造的那片风景更为惨烈。六岁幼童小心对疟子(意为疟疾，一种传染病)说：“你把我烧死拉倒，反正我也不想活了。娘多次以商量的口气对他说：心、心，你死了吧!娘每次跟他商量，他都不好回答，都没有做出明确的答复。之所以没有明确回答，其中一个主要原因，是他不知道怎样才能死。现在他好像明白了一点儿了，发烧或许能把他烧死。失火既然能烧死兔子、烧死老鼠，发烧也能把他烧死。”六岁的孩子虽涉世未深，却在作者的“丰富想象”中，体验了生活在新中国生不如死的滋味。小说发表后，即被吹捧为“挖掘出了地下千米矿井深处的那片黑暗”。

　　众所周知，1949年10月1日，毛主席在天安门城楼上一声庄严宣告：“中国人民从此站起来了!”自此，中国妇女“能顶半边天”，和男人一样劳动、一样学习，一样参加各种社会活动，真正做了新中国的主人。然而，在莫言的小说《丰乳肥臀》中，她们竟是这般模样：“因为频繁生育和饥饿，我母亲那个年龄的女人几乎都是疾病缠身。我小时候，夜晚行走在大街上，听到家家户户的女人都在痛苦地呻吟。她们三十多岁时，基本上都丧失了生育能力，四十多岁时，牙齿都会脱落了，她们的腰几乎找不到一个直的。大街上行走的女人，几乎个个弯腰驼背，面如死灰。”“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”，是歌剧《白毛女》的主题思想，也是新旧社会劳动人民两种命运的真实写照。《丰乳肥臀》则反之，通过编造一个妇女稀奇古怪的偷盗故事，把社会主义制度下的新中国“描绘”得民不聊生、水深火热：“她给生产队里拉磨，趁着干部不注意时，将粮食囫囵着吞到胃里，这样就逃过了下工时的搜身检查。回到家后，她跪在一个盛满清水的瓦盆前，用筷子探自己的喉咙催吐，把胃里还没有消化的粮食吐出来。然后洗净、捣碎、喂养自己的婆婆和孩子。后来，形成了条件反射，只要一跪在瓦盆前，不用探胃，就可以把胃里的粮食吐出来。”文艺创作的生命是真实，只有真实才可信，否则便适得其反。莫言编造的这个小偷，将粮食(或许是麦子，或许是谷子、玉米)囫囵吞进肚子里，再用筷子催吐，一天之中吞吞吐吐好几次。请问，莫言可有此功能?

　　再看他是如何丑化战场上的解放军战士的：“冲锋的士兵在火焰中手舞足蹈，并发出令人毛骨悚然的嚎叫。有的士兵从火龙中跳出去，趴在地上哭叫着抓耳挠腮乱打滚;有的士兵被困在火龙里，疯子般跳跃着，他们的脸因为疼痛和恐怖扭曲得奇形怪状，转眼间即瘫在火里……士兵们像腐朽的棍子一样一片片地、轻飘飘地倒下了。”这就是莫言给人民军队、革命英雄涂抹出来的画面：“手舞足蹈”，“毛骨悚然的嚎叫”，“疯子般跳跃着”，“抓耳挠腮乱打滚”。为了新中国的解放而英勇牺牲的烈士们，死得重于泰山，却被莫言贬损为“像腐朽的棍子”“轻飘飘地倒下”……再看他是怎样侮辱解放军女连长的：“她的屁股上冒着一缕缕白烟……往前跑了几步，猛地跌倒，跌得四仰八叉。”也许那位女连长还是个姑娘，或者是年轻母亲，像革命前辈刘英、王定国一样，远离亲人，投身革命，如今竟遭到莫言阴阳怪气地嘲弄、戏谑，怎不使人痛心、愤慨!

　　在他们“以艺术的方式”“重新探究历史是非”的文艺作品中：日本鬼子进村“扫荡”，被说成开展亲善活动;国民党的军队都纪律严明、秋毫不犯;地主、资本家皆知书达理、仁义善良。相反，共产党的部队和干部则品行不端，面目狰狞，杀人如麻。张炜在谈《古船》创作思想时说了这样一段话，“要打破建国以来艺术创作中的固有形象——底层劳动人民都是勤劳善良的，而资本家、地主都是邪恶、贪婪的”。看来，颠覆毛主席延安《讲话》精神，否定马克思主义文艺创作思想的绝非个例。

　　方方在《软埋》中杜撰了1952年川东地区的土改：四个地主家族几乎全部被杀，“大水井”李盖五整个家族遭灭绝，丁子桃娘家“且忍庐”胡如匀一家五口被杀，丁子桃后来的丈夫吴家名的爹娘姐姐爷爷奶奶全家被杀，“三知堂”陆子樵全家老小和奴仆集体自杀，并借曾带兵打仗杀人无数的刘晋源之口，侧面“描述”了那场土改运动“杀人”的惨烈：“我参加过土改。那个吓人，比打仗恐怕不差。”“这事提不得，提起来让人脊背发寒。我姑一家全死了，全死了。”

　　“理论家”导航，作家“以艺术的方式”，编造荒诞离奇、骇人听闻的故事“反思历史是非”，其目的就是否定自新民主主义革命以来中国共产党的革命史和建设史。每当这些“反思”的东西出笼，便叫好声一片，什么“以精致的结构呈现了一个惊心动魄的故事，具有强大的历史穿透力和美学的丰富性”(路遥文学奖颁奖词)，什么“让批判性与文学性达到了高度融合”。赞美、奖励，雄起雌伏，但略显婉转、隐晦，倒不如国外颁发诺奖时写给莫言的颁奖词直白、明了：“他描述的猪圈生活让我们觉得非常熟悉。他用嘲笑和讽刺的笔触，攻击历史和谬误以及贫乏和政治虚伪。”不可思议的是，如此包藏祸心，违背现实，编造谎言，攻击中国共产党，污蔑社会主义制度的名为“文艺作品”，实为“颠覆革命”的武器，不仅没有引起中国作协及相关部门领导的警觉，反而还大张旗鼓地宣传、推介，颁发奖状、奖杯、奖金，为其撑腰打气。中国是共产党领导下的社会主义国家，作家应该怎样创作，习近平总书记《在文艺座谈会上的讲话》便是指南：“我们作家艺术家应该成为时代风向的先觉者、先行者、先倡者，通过更多有筋骨、有道德、有温度的文艺作品，书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求，彰显信仰之美、崇高之美，弘扬中国精神，凝聚中国力量，鼓舞全国各族人民朝气蓬勃迈向未来。”遗憾的是，却被他们置若罔闻。

　　藏匿在色情裙下的刀子

　　古人云“乐而不淫”。被“反思文学”“统治”的中国文艺舞台，为达到其“重新探究历史是非”，“否定中国共产党1957年以来，甚至更早的政策、路线、事件”之目的，故意以色情做掩护，弄得满纸乳房、男女生殖器。有的把性行为过程描绘得已经够细致入微了，仍嫌不足，再在白纸上画出若干方框，写上“作者删去若干字”的字样，诱惑那些不健康的眼球(这种“开天窗”的做法，是国民党统治时期报纸版面被迫抽去稿件而形成的空缺，以此抗议新闻检查，隐喻某种高压)。

　　当然，也有一些写色情诗歌和小说的作者是赶时髦、为了好发表。摘几句荣荣的诗歌《双人床》：“整个晚上/他们一直在那里搭着拼图/起先他们平躺着/保持着铁轨的距离/慢慢地身子移动起来/先是左边然后是右边/我们看到了一双略微参差的筷子/有一会儿他们胶合在一起/一架推进中的火箭……”再看李少君的《流水》：“每次她让我摸摸乳房就走了/我在我手上散发的她的体香中/迷离恍惚/……她带我去酒吧，在包厢里/我唱歌，她跳艳舞/然后用手机拍下艳照再删除/……可是她不肯和我做爱/只让我看她的赤身裸体，百媚千娇/她让我摸摸她的乳房就抽身而去……”贾浅浅的《日记独白》：“迎面走来一对男女/手握着手/女的甜蜜地把头靠在/那男人的肩上/但是裙子下/两腿间流出来的东西/和那男人内裤的气味/深深地混淆在一起”。真够恶心的!国学大师马一浮曾给诗总结了四点要素：“诗，第一要胸襟大，第二要魄力厚，第三要格律细，第四要神韵高，四者备，乃诗也。”不知以上几位“无节奏、无韵律、无聊至极”的所谓诗歌，四者备几?

　　而莫言、陈忠实、于坚等，其作品中的色情就不仅仅是色情了，色情裙下藏匿的是刀子。请看于坚的《性欲》：“性欲出现在冬天的人有福了/我的季节不合时宜/国家刚刚开始革命/矛头一端指着天/另一端指着下半身/睾丸们大炼钢铁/我的那一对种子却可恶地/一日日壮大/浊流滚滚/我不得不想办法藏匿起……/1956年我是五年级男生/我必须成为自己的驯兽员/他不懂得什么礼貌/什么时候都敢胡来/在礼堂后台在厕所空处/闻见香皂的气味/看见裸体的马匹/任何一种臀……/在女孩子们裙子附近最激烈/有一次我和一些孩子旁观批斗会/当教语文的女教师/被红卫兵/揪住头发往下按/两只真正的乳房/从神圣的语文课里掉出来了/我那暗藏在胯间的小兽/忽然拼命地朝她竖起角来/……巨大的火焰也阻挡不了那场雪崩/我喷泻着自制的橡皮子弹……”学生时期常说的两句唐诗是：“黑发不知勤学早，白发方悔读书迟。”于坚笔下这个孩子是一个五年级小学生，正是读书的年龄，不好好读书，闻见香皂味儿，看见马匹、女孩儿的裙子，便控制不住自己的性欲任随其意地到处手淫，古今中外哪个学校有这样的学生?显然这是成人、“诗人”于坚捏造出来的形象。想通过这一形象，既对青少年进行色情教唆，又表达他恶搞和诅咒建国后社会主义革命和建设。用心何其毒也!然而，该诗还获得了中国作协最高荣誉奖——第四届鲁迅文学奖。

　　莫言《丰乳肥臀》写得更为恶心和恶毒。发生在20世纪60年代的连年自然灾害，使国家粮食供应出现了暂时困难，为了与全国人民一道共度时艰，毛主席主动为自己定下“三不”：“不吃肉、不吃蛋、吃粮不超定量。”莫言借此天灾，夸大事实编造了炊事员张麻子诱奸妇女的荒诞故事：“女人们例假消失，乳房贴肋的时代，农场里的男人们睾丸都像两粒硬邦邦的鹅卵石，悬挂在透明的皮囊里，丧失了收缩的功能(与于坚写的同属一个时期，男人的性欲强弱竟天差地别)。但炊事员张麻子保持着这功能……以食物为诱饵，几乎把农场的女右派诱奸了一遍……张麻子把馒头扔在地上，乔其莎扑上去把馒头抓住，往嘴里塞着时，她的腰都没顾得直起来。张麻子转到她的屁股后边，掀起她的裙子，把他的肮脏的粉红色裤衩一褪便到了脚脖子，并非常熟练地把她的一条腿从裤衩里拿出来，他劈开了她的腿，然后，掀起她的无形的尾巴，便把他的从裤缝里挺出来的没被一九六零年的饥饿变成废物的器官插进去了……她的嘴吞食，她的身体其它部位无条件地服从他的摆布来换取嘴巴吞咽时的干扰。”写得可谓惟妙惟肖，活灵活现，不知莫言性伙伴中有无硅胶女娃，故事里张麻子诱奸乔其莎一动一静的过程描写倒像是个中人，非身当其境不能所为。

　　《丰乳肥臀》还编造了一段共产党女公安被地主司马库侮辱的故事，语言之肮脏、心态之卑劣、气焰之嚣张，让人禁不住要问：谁给其狗胆?!“司马库色迷迷地盯着女公安坚硬的红唇，又往下关注她把土黄色制服高高挺起的胸脯，道：‘大妹子，你的奶子不小啊!’女公安咬着牙根，羞恼地骂道：‘贼，你死到临头了，还想三想四!’司马库严肃地说;‘大妹子，我这辈子肏了那么多女人，只可惜至今还没有肏过一个女共党。’女公安愤怒地扇了司马库一个耳光，响声清脆，震落了房梁上的灰挂，他却嬉皮笑脸，没事人似的说：‘我一个小姨子就是女共党，立场坚决，奶膀肥大，我搂着她说：‘他小姨，让我弄你。’她却说：‘姐夫、姐夫，包子有肉不在褶上……’”一个作恶多端的恶霸地主，面对人民政府的审判，不但不认罪服法，反而用极其下流的语言调戏、辱骂公安干部，气焰之嚣张，答案只有一个，就像一台皮影戏，司马库只是前台灯光照射下的一张兽皮和纸板，操纵人是幕后的黑手。习近平总书记《在文艺座谈会的讲话》中曾严厉批驳：“在有些作品中，有的调侃崇高、扭曲经典、颠覆历史、丑化人民群众和英雄人物。”那些“‘以洋为尊’、‘以洋为美’、‘唯洋是从’，把作品在国外获奖作为最高追求，跟在别人后面亦步亦趋、东施效颦，热衷于‘去思想化’、‘去价值化’‘去历史化’‘去中国化’‘去主流化’那一套，绝对是没有前途的!”

　　由于这些编造色情诗歌、小说的作者，大多身居高位，把控着部分重要的报刊和出版社，而使之畅通无阻，黄祸泛滥。污染了城市、乡村，也污染了校园。2008年10月，山东章丘绣惠镇一位小学女教师愤怒地给中国作协负责人写信，希望能管一管，救救孩子。她在信中写道：“我想这些少儿不宜、成人也不宜，属于扫黄打非对象，怎得到杂志、出版社青睐，让其流毒扩散?尤其在学校的传播，毒害了孩子们稚嫩的心灵。”信中还抄录了一首受黄刊影响孩子们自编的诗：“床前明月光，疑是鞋两双。男女抱成团，声声直喊爽。”她在信末再三呼吁：“救救孩子!”

　　自古以来，文学艺术都是有阶级性的，为其隶属的阶级服务。79年前，毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中早就指出，“为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。无产阶级的文学艺术是无产阶级整个革命事业的一部分”。列宁把“无产阶级文学”比作“整个革命机器中的‘齿轮和螺丝钉’”。然而，让人百思不得其解的是，依然是共产党领导下的中国文坛，却任由其“以艺术的方式”编造虚假故事，以色情作掩护，“重新探究历史是非”，明修栈道，暗度陈仓，污蔑社会主义制度，否定中国共产党革命史和建设的历史。最后，借方方小说《软埋》“后记”中写的一段话，也许便可解答所有不解和疑问——“自己写作的目的，就是为自己父母家庭，为那个地主阶级来招魂来喊冤的。以此控诉共产党的‘暴政’”。这次方方真乃直言无隐，揭开了自己和同伴先前蒙在脸上和裹在身上的裙裾。